Es geraten zwei Frauen in einen Clinch, in dem das Ausleben von Gefühlen, Ängsten, Sehnsüchten, Lüsten variationsreich und mit handwerklicher Akribie vorgeführt wird. Der collageartige Alptraum führt zwei Freundinnen in einem Spannungsfeld von Annäherung, Besitzergreifung und Vernichtung vor: in expressiven Bewegungen, Posen und Arrangements sowie exzessiven Ausbrüchen eskaliert eine Demonstration menschlicher Verhaltensweisen.

Die schonungslose Rivalität, mit der die beiden Frauen sich begegnen befördert eine Darstellungstechnik, die körperliches Verhaltensrepertoire des Alltags ins Extreme treibt. Es gelingt den Darstellerinnen, die Balance des Spielerischen zu erhalten. Unablässig kippen Spielsituationen und Theatersituationen um, vernetzen sich in einem komplizierten Spiel im Spiel, in dem auch Theaterkonventionen und Theaterformen befragt werden.

„Nach einem Sturz auf den Hügeln von Palava kam eine Zeit, in der ich alle 'Hängenden' und 'Fliegenden' bewunderte. Viele Jahre war ich auf die Spinnen eifersüchtig, wie sie sich an ihren zarten Fäden durch den Raum bewegten“
(Ctibor Turba)

„Hanging Man“ – Das Projekt

„Hanging Man“ - so hieß das gemeinsames Projekt des Prager Mime Theaters 'Alfred im Hof' und des Mime Centrum Berlin, das drei Jahre der experimentellen Bewegungsstudien von Prof. Ctibor Turbas Schülern bilanziert.

1995 gelang es dem Mime Centrum Berlin diesen namhaften Dozenten und Regisseur zum Theaterlabor Berlin’95 einzuladen, um einen Workshop zu geben. Ctibor Turba wählte einen Workshop (thematische Vorgabe: Bewegung – Raum), der sich dem Körper unter Einfluß der Gravitation widmete – Hanging Man.

„Nur in Ausnahmefällen – und meistens für einen kurzen Augenblick – geraten wir in Situationen, in denen die Bewegung durch ein anderes Prinzip bedingt wird. Schwimmen, Fliegen, Fallen, die Schwerelosigkeit, und eben der Hängezustand. ... Wenn ich hänge werden die Bewegungen radikal verändert und stark reduziert. Aber dafür ergibt sich ein Bewegungsvokabular, das ich bisher noch nicht kennen gelernt hatte.“
(Ctibor Turba)

12 ausgewählte Teilnehmer mit professioneller Ausbildung bzw. Tätigkeit im Bewegungstheater nahmen an diesem dreiwöchigen Workshop im Juli / August 1995 teil.

Im August 1996 wurde diese Arbeit innerhalb eines Research-Projektes fortgesetzt. Hierbei arbeiteten die Bewegungskünstler mit Bildhauern zusammen. Es ging um die Findung eines adäquaten Bewegungsmaterials in verschiedenen Hängepositionen bzw. um die Entwicklung verschiedenster Hängekonstruktionen im Hinblick auf eine spätere Verwendung für eine Aufführung.

Die Performance schließlich hatte 1997 in Prag Premiere und war in den darauf folgenden drei Jahren weltweit zu sehen.

„Hanging Man“ – Die Performance

„Hanging Man“ wurde von einem Kritiker als 'Fledermausballett' beschrieben. Die vier Performer hangeln, hängen und schwingen an der Decke und untersuchen neue Wege sich mit ihrem Körper in 11 kurzen Bewegungsszenen innerhalb des Stückes auszudrücken.

„Es ist nicht möglich, den Hängezustand auf die gewohnte Dauer eines dramatischen Ablaufs zu verlängern. Es geht uns um kurze Bilder, die mich an asiatische siebzehnsilbige Gedichte, Haikus, erinnern. Die Intensität und das Bestreben, die Essenz der Idee in das Bild hineinzulegen, erinnert mich gleichzeitig an die Zeichnungen von Matisse.“
(Ctibor Turba)

Begleitet durch die improvisierte Musik des Flötisten Jiri Stivin ist jede einzelne Szene ein Kampf gegen Konvention und Gravitation, wobei die Performer, mit dem Kopf nach unten hängend, sich moderne Mimetechniken zu Nutze machen, um einen einzigartigen abstrakten Bewegungsausdruck zu erreichen, der die elementaren und instinktiven Kommunikationsformen bei den Spielern und beim Zuschauer erwecken soll.

„Nach einigen öffentlichen Demonstrationen bekam ich das Gefühl, dass es sowohl auf die Konzentration und den Ausdruck des Mimen ankommt, als auch vom Zuschauer eine Konzentration gefragt ist, um das Bildnerische des Hängens aufnehmen zu können. Jede so wahrgenommene Sekunde verlängert sich, es ist also möglich, mehr Inhalt in objektiv kurze Zeitebenen hineinzulegen. Technische Pausen, die im Normalfall unmöglich erscheinen würden, können somit akzeptabel sein. Ein großes Einatmen beim Spielen und ein langes Ausatmen in der Pause bei Spieler und Zuschauer.“
(Ctibor Turba)

Die kurzen, nur ein paar minutenlange Bilder, mit lakonischen Namen wie Ab-Hängigkeit, Insekten, die Hand, der Kopf, stellen eine gründliche Sinnesorientierung für den Zuschauer dar.

"Ecole de Mime-Mouvement-Théâtre" - Lecoqs Schauspielpädagogik

Mit seiner Rückkehr nach Paris gründete Lecoq 1956 die mittlerweile international renommierte Theaterschule. Bis zum Ende seines Lebens war er dort leidenschaftlicher Lehrer und entwickelte im Laufe der Zeit eine eigenständige Schauspielpädagogik.

Woraus bestehen seine Lernmethoden und welche Philosophie verbirgt sich dahinter?

Für Lecoq heißt Auseinandersetzung mit dem Theater als Beruf gleichzeitig Auseinadersetzung mit der Gesellschaft, die beim angehenden Schauspieler auch ein Prozess zur Bewusstmachung der eigenen Stellung im Bereich des Theaters, aber auch in der Gesellschaft insgesamt in Gang setzen soll. In diesem Sinne steht für Lecoq die Schauspielausbildung im Zeichen des Verhältnisses des Körpers mit dem Raum. Daher steht der menschliche Körper im Vordergrund der Ausbildung. So steht auch das psychologisierende Spiel ganz am Ende der Ausbildung. Für Lecoq steht das „gemeinsame Erfühlen“ im Vordergrund, er will die Wiederentdeckung einer gemeinsamen Sensibilität erwecken.

Der Schüler soll lernen, sich seiner angewöhnten Reaktionen auf die Umwelt bewusst zu werden und sie für das Schauspiel so weit wie möglich abzulegen. Der angehende Schauspieler soll zunächst einfach nur „sein“, ohne sich vom Willen bestimmen zu lassen. Nur aus dieser Haltung heraus, die ein Haltung der Offenheit gegenüber der Umwelt ist, kann die Regung des Schauspielers als Reaktion auf seine Umwelt aus dem Inneren kommen. Dieser Zustand einer „künstlichen Kindlichkeit“, der Ausgangspunkt der Lecoq’schen Pädagogik ist, wird mit dem Mittel der „neutralen Maske“ zu erreichen gesucht.

Neben der Arbeit mit der Maske ist die „Analyse der Bewegung“ ein entscheidender Punkt in Lecoqs systematisierter und methodischer Schauspielausbildung. Hierbei wird die Zerlegung eines Bewegungsablaufes in einzelnen Attitüden geübt. Diese Technik der Dekomposition dient allerdings nur als pädagogisches Mittel, ist aber niemals der Effekt der künstlerischen Darstellung. Über dieses Körperschule soll vielmehr Freiheit und Leichtigkeit im körperlichen Ausdruck erzielt werden, indem ein Bewusstsein für die Bewegung und Präzision in der Ausführung trainiert wird.

Im Sinne einer freien und individuellen szenischen Darstellung ist die Improvisation der dritte Stützpfeiler der Lecoq’schen Ausbildung. Durch Improvisation soll der Schauspieler für das Ereignis einer Situation sensibilisiert, seine Vorstellungskraft herausgefordert werden.

Die Schauspielausbildung Lecoqs versucht also ein Bewusstsein des Körpers im Raum zu schaffen (und somit ein Bewusstsein der eigenen Rolle als Schauspieler), ein Gefühl der Gemeinschaft im Spiel zu erlangen (und zugleich in der Wirklichkeit), zu einem Begriff der Ökonomie der Geste zu kommen (und somit zum Begriff des Wesentlichen).

Lecoq’s Schule versucht nicht ein System des Ausdrucks zu vermitteln, sonder seine Pädagogik schöpft aus dem Repertoire der Theater verschiedener Völker, Gattungen und Epochen. Die Auseinandersetzung mit der commedia dell’arte, der griechischen Tragödie, dem Melodram, der Pantomime, der Komödie sind fester Bestandteil der Ausbildung.

Und letztlich sollen die Schüler ihre eigene Theatersprache finden, wie es erfolgreich diverse prominente Absolventen dieser Pariser Theaterschule demonstrieren.