Etienne Decroux (1891–1991)

Etienne Decroux gilt als der Begründer der modernen Mime, der Mime Corporel, und als Mitbegründer des zeitgenössischen Körpertheaters. Er begann seine künstlerische Laufbahn 1923 an der Ecole du Vieux Colombier, unter der Leitung von Jacques Copeau. Als Schauspieler arbeitete er unter anderen zusammen mit Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty, Jaques Prevert und Antonin Artaud.

Decroux widmete sich lebenslang, zunächst neben seiner Bühnentätigkeit und später ausschließlich, der Analyse des Körpers und unterrichtete das von ihm erfundene Bewegungsvokabular der Mime Corporel. Er war zugleich Künstler, Forscher und Lehrer. 1941 eröffnete er seine eigene Schule und erforschte dort, inspiriert durch die Ideen Gordon Craigs und die Ästhetik griechischer Statuen bzw. derer von Auguste Rodin, die Bewegungs- und Ausdrucksmöglichkeiten des menschlichen Körpers. Mittels der De- und Rekonstruktion von Bewegungsabläufen entwickelte er ein eigenständiges dramatisches Körpervokabular bzw. eine Grammatik der Gesten, die dem Körper einen dreidimensionalen und plastischen Wert zugesteht. Die Haltung des Körpers, arretierte Bewegungsmomente in denen Körperglieder, Idee und Form miteinander harmonieren, bildete Decroux’s ästhetisch-philosophische Basis, wohingegen er Bewegung lediglich als eine Aneinanderreihung dieser Haltungen bezeichnete. Körperlicher Ausdruck, Gegengewicht, Gänge, Figuration, bewegliche Statuen, Dynamik und Musikalität der Bewegung sind Begriffe, die das Training der Mime Corporel bestimmen. Die von Decroux entwickelte und systematisierte Mime Corporel Dramatique umfasst ein spezifisches Vokabular, ein Repertoire und eine Philosophie.

Zu den zahlreichen Schülern Decrouxs gehörten Jean Louis Barrault, Marcel Marceau, Giorgio Strehler.

Théâtre de l’Ange fou

Théâtre de l’Ange fou wurde 1984 in Paris von den letzten Assistenten Decroux’s gegründet, Steven Wasson (USA) und Corinne Soum (F). In ihren jährlichen Duo- oder Gruppenprojekten entwickeln sie Stücke, die die theatralen Ausdrucksmöglichkeiten des menschlichen Körpers innerhalb moderner Dramaturgie aufspüren wollen. Darüber hinaus ist das Théâtre de l’Ange fou spezialisiert auf das Repertoire von Etienne Decroux und hat einen Großteil seiner Stücke rekonstruiert und interpretiert, wie zum Beispiel „Die Bäume“, „Die Fabrik“ oder „Die Meditation“ in „L’homme qui voulait rester debout“.

Wasson und Soum vermitteln zudem das Erbe Etienne Decroux’s, die Technik der Mime Corporel, in ihrer Schule Ecole de mime corporel dramatique in London.

Vsevolod E. Meyerhold

... wurde 1874 in Penza in Rußland geboren. Nach einem abgebrochenen Jurastudium absolvierte er eine Schauspielausbildung an der Moskauer Theaterschule von Stanislawski und brillierte anschließend in Stanislwaskis Inszenierungen am Moskauer Künstlertheater.

1902 begann schließlich seine eigene Laufbahn als Theaterregisseur. In 37 Jahren inszenierte er mehr als 290 Stücke. Zunächst noch fasziniert vom naturalistischen Stil Stanislawskis, wendete er sich von diesem alsbald ab, auf der Suche nach einer abstrakten, intensiven und dynamischen Theatersprache, die in der Lage sein sollte, eine unabhängige Realität auf der Bühne zu schaffen. Angeregt vom Symbolismus und Konstruktivismus und in Auseinandersetzung mit verschiedenen Theaterformen (Commedia dell’Arte, Kabuki, Tragödie, das Groteske, ...) und – Epochen (Renaissance, ...) entwickelte Meyerhold seine einzigartige Theatersprache. Er war der erste russische Regisseur, der einen symbolischen Stil theatraler Repräsentation anwandte.

Die Bedeutung des Körpers für die Darstellung manifestierend, einen hohen Wert an Plastizität suchend, legte Meyerhold großen Wert auf die (körperliche) Ausbildung der Schauspieler. Über Jahre hinweg erfand er eigene Trainingsmethoden, die schließlich zum festen Bestandteil seiner Inszenierungen und der Ausbildung seiner Schauspieler wurden.

Meyerhold, der zunächst leidenschaftlicher Befürworter der Oktoberrevolution und des politischen Umschwungs war, hatte unter dem Druck des stalinistischen Regime zu leiden. Sein Theater wurde des Mangels an realistischer Klarheit und politischer Relevance beschuldigt. Nach jahrelanger Auseinandersetzung wurde er 1939 verhaftet und ein Jahr später unter dem Vorwand staatsfeindlicher Aktivitäten in Moskau hingerichtet.

Weil das Schaffen des Schauspielers im Schaffen plastischer Formen im Raum besteht,
muß er die Mechanik seines Körpers studieren.
Meyerhold

Die Biomechanik

Die Biomechanik bezeichnet ein von Meyerhold eingeführtes System des Schauspielertrainings, mit dessen Hilfe der Schauspieler zu einem ökonomischen, genauen und plastischen Einsatz seiner Ausdrucksmittel und Bewegungen gelangen soll. Die im Training erlernten körperlichen Bewegungsstrukturen sollen als Basis der Arbeit des Schauspielers dienen, indem sie als psychophysische Muster verinnerlicht sind. Die Funktionsweise dieser Schauspielpraxis basiert auf Meyerholds schauspieltheoretischen Ansatz, nachdem das innere psychische Moment vom äußeren physiologischen abzuleiten ist.

Das Kernstück der Biomechanik bilden ungefähr 42 Etüden („Der Bogenschütze“, „Der Steinwurf“, ...). Diese Etüden bestehen aus in ihre Grundelemente zerlegte Bewegungen, die erneut zu einem Bewegungszyklus zusammengeführt sind. Doch dem Trainingsprinzip der Etüden voran stehen vorbereitende Übungen, in denen der Schauspieler grundlegende Bewegungselemente und Fertigkeiten trainiert (Orientierung im Raum, beherrschen von Gegenständen, Spiel mit dem Partner, Gymnastik, Akrobatik, Tanz, Rhythmik, Fechten, Boxen).

In ihrer Ästhetik verfolgt die Biomechanik ein Totalitätsprinzip, dementsprechend der Körper bei der Realisierung einer jeden Bewegung als Ganzes reagiert. Darüber hinaus ist die körperliche Darstellung durch Spannung und Entspannung, durch individuelle und kollektive Rhythmizität geprägt und wird in einen dreidimensionalen Theaterraum plaziert. Nach Meyerhold muß die Bühnenbewegung organischer, kontrollierter und ausdrucksvoller als die Alltagsbewegung sein. Seine Biomechanik versucht einen hohen Grad an Plastizität in der körperlichen Darstellung zu erreichen. Und schließlich ist der Körper der Ursprung jeder Darstellung.

Das Mime Centrum Berlin und die Biomechanik

1991 begann ein langjähriges und intensives Theater - Forschungsprojekt des Mime Centrum Berlin, mit dem Ziel die bis dato schleierhaft überlieferte Biomechanik Meyerholds zu rekonstruieren.

Mit der Untersuchung eines über Jahrzehnte lang unzugänglichen Archivs gelang es dem Mime Centrum bis dahin unbekanntes Schrift- und Bildmaterial Meyerholds der Forschung zugänglich zu machen.

Darüber hinaus erreichte das Mime Centrum in Zusammenarbeit mit Gennadi Bogdanov einige Etüden der Biomechanik zu rekapitulieren, die schließlich ihr Kernstück bilden. Gennadi Bogdanov ist heute der Einzige, der besagte Etüden aus erster Hand überliefern kann. Er wurde von Kustow in die Systematik und Fertigkeiten der Biomechanik eingewiesen. Dieser war Schüler und Instrukteur an der staatlichen Meyerholdschule gewesen und letztlich derjenige, der Meyerholds Methodik systematisierte.

Über die theoretische und praktische Auseinandersetzung mit dem historisch überlieferten Material Meyerholds hinaus, war und ist das Mime Centrum Berlin bemüht, die Möglichkeiten der Nutzung der Biomechanik für zeitgenössische Inszenierungen zu untersuchen. In diesem Zusammenhang entstand unter anderen die Kooperation mit der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch.

Das Biomechanik Projekt

1995 fand in Zusammenarbeit der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch und des Mime Centrum Berlin mit den Berliner Festspielen ein Projekt statt, daß versuchte junge Schauspieler mit den Methoden der Biomechanik vertraut zu machen. Hierzu wurde Gennadi Bogdanov geladen, der zum einen die langwierige Trainingsphase leitete und später die Proben zu den Inszenierungen von Ostermeier und von Treskow begleitete. Denn Ziel war es, das jüngst wiederbelebte historische Material für die Theaterarbeit fruchtbar zu machen.

Die erste Phase dieser Arbeit begann im Februar 1995 mit einem zweiwöchigen intensiven Körpertraining, abgestimmt an die Anforderungen an den Schauspieler der Biomechanik.

Die bekannten Etüden, die wir für den Hauptteil der „Ausbildung“ hielten, bildeten nur einen kleinen Teil derselben. Der Hauptakzent lag auf körperlicher Kraft und Ausdauer, Gleichgewichtssinn und artistischer Geschicklichkeit. Bis zum Beginn der eigentlichen Inszenierungsarbeit im Mai haben wir dann zusammen mit Ralf Räuker vom Mime Centrum Berlin versucht, das bisher Erarbeitete „frisch zu halten“ und zu vertiefen. Den täglichen szenischen Proben unter unserer Leitung – und dem helfenden Blick Bogdanovs – gingen wiederum zweistündige Trainingseinheiten unter seiner Ägide voraus.

Die Chance in der Beschäftigung mit der Biomechanik sehen wir darin, die eingefahrene Methodik unseres westeuropäischen Theaters zu überprüfen und Alternativen zum kränkelnden „Literaturtheater“ zu suchen.

Jedoch versuchten wir stets, in der Arbeit eine bloße Wiederaufbereitung historischer Theaterformen zu vermeiden, um nicht in die Versuchung zu geraten, lediglich eine an Etüden orientierte Arbeitsdemonstration vorzustellen.

Im Vordergrund stand deshalb die Erarbeitung zweier eigenständiger Inszenierungen und ihrer Inhalte. Es erschien uns interessant, im Zusammenhang mit Meyerhold zwei Stücke zu wählen, die für uns Anfang und Ende einer Epoche markieren, einer Epoche, die Aufbruch und Zerstörung einer gesellschaftlichen Hoffnung erlebte.

Thomas Ostermeier („Die Unbekannte“), Christian v. Treskow („Eine gewisse Anzahl Gespräche“)

Antonin Artaud

Antonin Artaud wurde 1896 in Marseille geboren. 1920 ging er nach Paris und erregte als Schauspieler Aufsehen. Er schloss sich dem surrealistischen Dichterkreis um André Breton an und schrieb Prosagedichte und Dramen. 1926 gründete er das Théâtre Alfred Jarry, an dem er aus Protest gegen das abendländische Theater sein vom orientalischen Theater beeinflusstes Theater der Grausamkeit entwickelte und zugleich als Dramatiker, Regisseur, Schauspieler und Bühnenbildner arbeitete. 1932 erschein sein berühmtes Manifest Das Theater der Grausamkeit, 1938 der Sammelband Das Theater und sein Double. Von Reisen nach Mexiko (Voyage au Pays des Tarahumaras) und Irland kehrte er 1937 mit Wahnsymptomen nach Paris zurück und verbrachte anschließend neun Jahre in Heilanstalten. Antonin Artaud starb am 4.3.1948 in Ivry-sur-Seine.

Artaud und der Körper

Aus dem Geiste des Surrealismus heraus entwickelte Artaud ein nichtliterarisches, metaphysisches magisch-religiöses Theatermodell. Dem der abendländischen Kultur entsprungenem Rationalitätsdenken entgegen sollte dem Unbewussten ein autonomer und positiver Status zugestanden werden. Aus der Spontaneität des Unbewussten geboren, ist jede Aufführung so unvorhersehbar und unwiederholbar wie jeder andere Akt des Lebens.

Die Bühne ist für Artaud ein Ort des Konkret-Körperlichen, an dem, wenn überhaupt, eine Sprache gesprochen werden muss, dann eine, die sich primär an die Sinne richtet. Die wahre Sprache des Theaters ist für Artaud eine körperliche, stofffeste, handfeste Sprache, eine Sprache der Gesten und Gebärden, des Raumes und der Objekte. Gedanken und Gefühle nehmen eine konkret-bildhafte Gestalt an, begleitet von Lauten, die an den Ursprung der Worte zurückführen.

Seiner Skepsis gegenüber der Wortsprache entspringenden Auslegung der schauspielerischen Praxis und Theorie auf das Körperliche entsprechend, orientierte sich Artaud einerseits an der französischen Mime-Tradition, andererseits am balinesischen Tanztheater. Im fernöstlichen Theater besteht die Aufgabe des Schauspielers nicht darin, das Diesseitige darzustellen, sondern eine suggestive Ansicht vom universellen Sein zu enthüllen, die den Zuschauer in seinen seelischen Tiefenschichten erschüttert. Nach Artaud sollte der Schauspieler mittels extremer Ausdruckszeichen den Zuschauer ins Delirium versetzen, ihn hypnotisieren, ihm „Metaphysik via Haut“ vermitteln.

Der einzige Versuch einer praktischen Umsetzung seines magisch-metaphysischen Theaterkonzeptes war Artauds Inszenierung der italienischen Tragödie Les Cenci 1935 in Paris. Die Kritiken waren vernichtend; hervorgehoben wurde lediglich, dass der Regisseur selbst die Hauptrolle mit „kaum vorgetäuschter Raserei“ gespielt habe.

Grotowski, Jerzy (1933-1999), polnischer Schauspieler, Regisseur und Theaterleiter. Bekannt wurde er durch seine Konzeption der Schauspielkunst als Selbsterfahrung und durch seine damit verbundene Forderung nach einem „armen Theater”.

Grotowski wurde am 11. August 1933 in Rzeszów geboren und war 1959 Mitbegründer des Theaterlaboratoriums der 13 Reihen in Opole (gemeint sind die Zuschauerreihen), das 1965 gemeinsam mit dem Institut zur Erforschung der Schauspielkunst nach Wroclaw verlegt und 1984 aufgelöst wurde. Hier entwickelte er nach 1975 eine im Gegensatz zum Requisitentheater stehende und das Körperliche hervorhebende Ausdrucksweise, die die existentielle Selbsterfahrung des Schauspielers und des Publikums ins Zentrum ihres Interesses stellte. Später war Grotowski für das internationale Theater der Quelle aktiv und absolvierte zahlreiche Auslandstourneen. Mit seinen Theorien wirkte er entscheidend auf die moderne Schauspielerausbildung. 1968 veröffentlichte Grotowski sein Buch Für ein armes Theater, das seine Idee einer kargen Bühne und einer starken körperlichen Präsenz des Mimen nochmals formulierte; wichtig ist nicht die Identifikation mit einer Rolle, sondern ein quasi rituelles, psychotechnisch geschultes Über-Sich-Hinauswachsen des Akteurs zugunsten seiner Selbsterkenntnis und -befreiung. Diese nahezu religiöse Hingabe an die Bühne geht einher mit einer Ablehnung materieller Güter und einem nahezu sektenhaften Zusammenleben des Ensembles.

Zu den von Grotowski beeinflussten Institutionen gehört u. a. das Living Theatre, das Odin Teatret Eugenio Barbas sowie das La Mama Theatre. Der Regisseur starb am 4. Januar 1999 in Pontedera (Italien).

Der standhafte Prinz (Wroclaw, 1965) fußt auf einem Text Calderón de la Barcas, in einer Adaption durch Slowacki. Grotowski gibt seine eigene Vision des Werkes, die sich vom Original weitgehend unterscheidet.

Die Aufführung präsentiert eine spezifische Studie des Phänomens „Standhaftigkeit“. Allen Handlungen der Leute, die um den Prinzen sind und ihn wie ein fremdes, merkwürdiges Geschöpf betrachten, allen diesen Handlungen setzt der Prinz so etwas wie Passivität und unterwürfige Sanftheit, eine Verliebtheit in einer höheren geistigen Ordnung entgegen. Ihre Welt, die egoistisch und grausam ist, kommt an ihn nicht heran. Obgleich sie mit ihm machen können, was sie wollen, obgleich sie Herrschaft über seinen Körper und sein Leben ausüben, können sie ihm nichts antun.
Die Zuschauer werden durch einen hohen Zaun, über welchen sie gerade ihre Köpfe recken können, separiert. Sie schauen aus dieser völlig schrägen Perspektive auf die Schauspieler wie auf Tiere in einem Käfig herunter oder sie verfolgen die Handlung, wie Medizinstudenten eine Operation beobachten.

Eugenio Barba

1936 in Süditalien geboren, emigrierte mit achtzehn Jahren nach Norwegen, arbeitete dort als Schweißer und Seemann und absolvierte sein Studium der Romanistik und Religionswissenschaft. Seine Theaterlaufbahn begann Barba als Student der Theaterschule in Warschau 1960, die er nach wenigen Monaten wieder verließ, um sich Jerzy Grotowski anzuschließen, der zu dieser Zeit mit den Forschungen in seinem «Theaterlaboratorium» in Opole begann. Nach dreijähriger Arbeit mit Grotowski und zahlreichen Reisen, die ihn zum Studium des orientalischen Theaters besonders nach Indien führten, gründete er 1964 in Oslo das Odin Teatret, das seit 1966 als «Nordisk Teaterlaboratorium for Skuespillerkunst» in der dänischen Stadt Holstebro arbeitet.
In zahlreichen Vorträgen und Veröffentlichungen hat sich Barba seit 1962 zur aktuellen Theaterdiskussion und zu seiner eigenen Arbeit geäußert.

Barba spricht von einem Theater des dritten Wegs. Es ist weder ein Staatstheater noch ein Theater der Avantgarde.

Odin Teatret

Wie keine andere freie Theatergruppe hat das von Eugenio Barba geleitete Odin-Theater Theorie und Praxis des europäischen Freien Theaters beeinflußt. 1964 in Oslo von Autodidakten gegründet, entwickelte es eine spezifische theatralische Technik und integrierte dabei wesentliche Ansätze des avantgardistischen Theaters im 20. Jahrhundert: Stanislavskij, Meyerhold, Eisenstein sowie Grotowski oder Decroux.

Es geht, um die dauerhafte Aneignung von nicht-alltäglichen Darstellungsprinzipien, die die Fähigkeiten des Schauspielers zur Darstellung erweitern. Körpertraining ist dazu da, in Übungen Gesetzmäßigkeiten zu erlernen. Durch die Ausführung der Übungen werden die Gesetzmäßigkeiten dem Körper gelehrt und sind in der Aufführungssituation abrufbar.

Als freies Theater und unabhängige Forschungsstätte außerhalb der Zwänge des institutionalisierten Theaters im Norden Dänemarks konnte es mit einer Reihe hervorragender Inszenierungen sowie durch theaterwissenschaftliche Impulse die europäische Theaterlandschaft nachhaltig stimulieren.

Das Living Theatre ist eine anarcho-pazifistische Theatergruppe, die 1947 in New York gegründet wurde und bis heute mit einer Gruppe in den USA und einer weiteren in Italien vertreten ist. Durch die Kinodokumentation "Resist" von Dirk Szuszies and Karin Kaper, ist das Living Theatre seit einigen Jahren auch in der deutschsprachigen Theaterszene zum Begriff geworden.

Gegründet wurde das Living Theatre von der Schauspielerin Judith Malina und dem Maler und Poet Julien Beck. Nachdem Beck 1985 an Krebs starb, wurde Hanon Reznikov neben Judith Malina zur zentralen Figur in der Gruppe.

In den 1950er Jahren, war das Living Theatre die erste Theatergruppe, die wichtige europäische Autoren wie Bertolt Brecht, Jean Cocteau, T.S. Eliot oder Gertrude Stein in den USA zur Aufführung brachte. Anfänglich war das Living Theatre in kleinen Spielstätten präsent, die oftmals aus finanziellen Gründen oder wegen Problemen mit den Behörden schließen mussten. Das Living Theatre war auch an der Entstehung der Off Brodway Theaterszene beteiligt.
Dem Stück "The Brig", dass die Verhältnisse in den Gefängnissen der US Marine aus einem antiautoritären Blickwinkel betrachtet, führte 1963 abermals zur Schließung einer Spielstätte sowie zur kurzzeitigen Festnahme von Julian Beck und Judith Malina. Aufgrund des repressiven Klimas, das den wenigen Gegnerinnen und Gegnern des Vietnamkriegs Mitte der 1960er Jahre in den USA entgegen schlug, entschloss man sich als Gruppe nach Europa zu emigrieren.

In dieser Zeit wurde das Living Theatre weiter politisiert, was dazu führte, dass man sich immer mehr zu einer radikal pazifistischen sowie anarchistischen Theatergruppe entwickelte. Projekte wie Antigone und Frankenstein wurden kollektiv realisiert. Das bekannteste Stück aus dieser Schaffensphase ist Paradise Now, ein Improvisationsstück in dem das Publikum aktiv mit einbezogen wird. 1968 kehrte das Living Theatre in die Vereinigten Staaten zurück um mit Paradise Now auf Tour zu gehen.

1969 verließ ein Teil der Mitglieder die Gruppe. Judith Malina und Julien Beck tourten mit dem verbleibenden Teil des Living Theatre durch Brasilien, wo zu diesem Zeitpunkt noch ein autoritäres Regime herrschte. Nachdem sie dort 1971 festgenommen wurde, kehrte die Gruppe abermals nach New York zurück und gründete sich dort neu. Zu diesem Zeitpunkt verließ Joseph Chaikin das Living Theatre um das Open Theatre zu gründen.

Bis heute tourt das Living Theatre durch die Welt und besuchte Deutschland zuletzt im Jahr 2004 im Rahmen des Projekts "Public Playgrounds" des Forum Freies Theater. Wichtige Inhalte sind auch heute noch die Auseinandersetzung mit Krieg, Diskriminierung sowie Rassismus und Antisemitismus. Im Moment ist die Theatergruppe unter anderem damit beschäftig eine fixe Spielstätte in New York zu errichten. (Stand: April 2005)

Tadeusz Kantor (1915-1990; Maler, Grafiker, Regisseur, Drehbuchautor, Professor an der Akademie der Schönen Künste in Krakau)

Tadeusz Kantor wurde in dem kleinen galizischen Städtchen Wielopole Skrzynskie geboren, als Sohn eines Juden und einer Katholikin. Dort entwickelte sich gerade die Persönlichkeit des Menschen, dessen Lebensgeschichte wie im Spiegel ihre Widerspiegelung in seiner Kunst fand.

Nach einem Studium an der Krakauer Akademie der Schönen Künste war Kantor zunächst als Maler und Bühnenbildner tätig. Parallel zu der Malkunsttätigkeit wurde in Kantor allmählich die Vision eines eigenen Theaters, wenn nicht einer eigenen Welt, für die das Theater die Bühne und der Inhalt gleichzeitig war, reif. Sein Interesse für die Malerei hinterließ nachhaltige Spuren, nicht nur auf der Leinwand, sondern auch auf der Bühne, denn Kantor blieb auch im Theater ein in Bildern denkender Maler. Egal ob Schauspieler, Puppen oder Requisiten - Kantor hantierte mit ihnen, als seien sie Farbe, die er auf die Bühne spritzt. Kantors Kunst war auf eine ungewöhnlich suggestive sichtbare Übertragung gestützt.

1943 gründete er im besetzten Krakau ein Untergrundtheater, aus dem 1955 sein experimentelles Theater „Cricot 2“ hervorgehen sollte. So entstand ein einzigartiges Theater, in dem Töne, Gesten, Bilder und Symbole verbunden waren. Ein Theater, das sich mit seinem Schöpfer insoweit vereinigte, dass jegliche Versuche, Kantor von seinem Werk zu trennen, im Voraus scheitern mussten. Der Meister, der auf der Bühne auf seinem charakteristischen, hölzernen Klappstuhl saß und der sich in die Aktivitäten der Schauspieler nervös oder auch manchmal brutal einmischte, wurde zu einem untrennbaren Bestandteil jedes Stückes, seinem Subjekt und Bühnenbildelement sogar. Es ist auch im Grunde schwer zu sagen, ob die Schauspieler in seiner Vorführungen in ihrem Wesen wirklich Schauspieler und nicht nur Werkzeuge waren, die dem Genie bei der Verwirklichung seiner Visionen behilflich waren. Kantor glaubte an den Künstler in jedem Individuum. So hatten nur wenige seiner Schauspieler überhaupt eine schauspielerische Ausbildung. Seiner Meinung nach konnte jeder seine Aufgabe erfüllen: „Ich kenne keine Trennungen der Künste. Kunst ist universell und nicht begrenzt.“ Seine Forderung nach radikaler künstlerischer Erneuerung des Theaters findet sich auch in den theoretischen Schriften, Manifesten und Notizen.

Kantors Theaterarbeiten, die ihn und seine diversen Ensembles weltberühmt machen sollten, machten sich auf faszinierende Art und Weise das Sujets des Todes und der Erinnerung zu eignen. Er erschuf in seinen Stücken suggestive Räume voller Lebender und Toter. Seine Stücke wie „Mtwa“ (Tintenfisch) aus dem Jahr 1955 oder „W maym Dworku“ (Im kleinen Landhaus) erregten großes Aufsehen. Doch Kantor gab sich mit den Erfolgen nicht zufrieden. Mehrmals wagte er einen Neustart, wie z. B. mit seinem Projekt „Theatre Informel“ von 1960 bis 1962 oder dem späteren „Zero Theatre“. Mitte der 70er Jahre schuf er das „Theater des Todes“, das mit dem Stück „Die tote Klasse“ Premiere feierte. Hier wie in späteren Stücken (u. a. „Wielopole, Wielopole“) befasste sich Kantor mit der Faszination des Sterbens. Es sind Stücke, die nicht „erklärt“ sein wollen und die nur über Assoziationen zu verstehen sind. Der Maler Kantor schuf Bilder, die gleichzeitig faszinierend, lähmend, komisch und grausam waren.

Ironie oder Vorahnung - Kantors letztes Stück, das 1988 uraufgeführt wurde, trug den Titel „Ich kehre nicht mehr zurück“. Auf dem Friedhof Rakowice in Krakau sitzt in einer kleinen Schulbank ein Junge aus der toten Klasse. Ein Kreuz, an die Banklehne gestützt, auf dem Pult ein Schulheft. Das ist Tadeusz Kantor auf dem Wege ins Unbekannte, den er mit dem Scheinwerfer seiner Kunst zu beleuchten versuchte.

"Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen. Ein Mann geht durch den Raum, während ihn ein anderer zusieht; das ist alles, was zur Theateraufführung notwendig ist."
Peter Brook: "Der leere Raum"

Peter Brook, geboren am 21. März 1925 als Sohn russischer Einwanderer in London, zählt zu den bekanntesten Regisseuren des internationalen Theaters. Bereits als 17-jähriger begann er seine Regiearbeit. Mit über 50 Inszenierungen wurde er als junger Regisseur in England gerühmt. Zu Beginn der 60er war er als Co-Direktor der Royal Shakespeare Company tätig. Die Zeit seiner König Lear Inszenierung im Jahre 1962 markiert schließlich jedoch eine bedeutende Wende seines künstlerischen Schaffens.

Starke Zweifel am konventionellen Theater, an seiner kulturellen und sozialen Relevanz, führen ihn zu einem experimentellen Theater, das den Schauspieler in den Mittelpunkt stellt. Daraus resultierten Grunduntersuchungen an der schauspielerischen Arbeit, bei denen sich Brook stark an den Ideen von Artaud orientierte. Mit einer Gruppe von jungen Schauspielern arbeitete er an der stimmlichen und körperlichen Ausdrucksfähigkeit anhand kleiner Szenen, die unter dem Motto Theater der Grausamkeit der Öffentlichkeit präsentiert wurden. Dies meint im Sinne von Artaud die unerbittliche Aufrichtigkeit des Künstlers sich selbst gegenüber, im Kontrast zu einem konventionellen Theater der lebensfernen Repräsentation. Aus dieser experimentellen Phase Brooks stammt auch seine Inszenierung von Peter Weiß’ Drama Die Verfolgung und Ermordung Jean-Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielergruppe des Hospizes zu Charenton unter der Anleitung des Herrn de Sade (1964). Hier hat Brook den Bezug zur Ästhetik von Artaud stark herausgearbeitet.

1970 zog Brook nach Paris, wo er das International Centre of Theatre Research gründete (und Jahre später sein, von ihm bis heute bespieltes, eigenes Theater, die Bouffes Du Nord). Mit diesem Centre (bestehend aus einer internationalen Gruppe professioneller Schauspieler) unternahm Brook ausgedehnte Forschungsreisen, u.a. in den Iran und durch Afrika, auf der Suche „nach einem universellen Theater, als einer Kunst, die Menschen, unabhängig von Sprache und Kultur, wo immer auf der Welt, erreichen soll“. Am konsequentesten von allen Regisseuren der Gegenwart verfolgte Brook die Idee eines Theaters, das die gesellschaftlichen und kulturellen Unterschiede zwischen den Völkern zur Kenntnis nimmt und zu überwinden trachtet, ein Theater, das in der Gegenwart existiert und nicht von einer Bezugsstruktur abhängt.

Der Hauptwert Brooks experimenteller Theaterarbeit besteht in der Besinnung auf die elementaren Gegebenheiten und Forderungen eines lebendigen Theaters, wie dem Ausgehen vom Nullpunkt, der Suche nach der einfachsten Lösung. Dabei legt Brook gesteigerten Wert auf ein authentisches Zusammenspiel mit dem Publikum, als auch den leeren Raum als Ausgangspunkt des Theaterereignisses, was die absolut zentrale Position des Schauspielers innerhalb des Bühnengeschehens bei Brook beschreibt.

"Das menschliche Element ist das Hauptaugenmerk. […] Schauspiel […] die Kunstfertigkeit einer geheimnisvollen Lebensbewegung […] der Funke des Lebens ist die Verbindung zum Publikum."
Peter Brook: "Gedanken über Schauspielerei"

Arianne Mnouchkine, die 1939 geboren wurde und in einem Milieu aufwuchs, in dem das Kino allgegenwärtig war (ihr Vater war Filmproduzent), studierte an der Sorbonne Psychologie. 1959 begründet sie das Studententheater ATEP und macht in diesem Rahmen ihre ersten Aufführungen. Nach mehreren Reisen im Orient und durch Lateinamerika, wo sie Kunstformen und –praktiken kennenlernt, die ihre Theatervision ebenso stark prägen sollten wie später ihre Ausbildung bei Jacques Lecoq, gründet Arianne Mnouchkine 1964 das Théâtre du Soleil. Darin schart sie Freunde aus der Universität um sich, von denen derzeit niemand professionell Theater macht. Der Ansatz der Truppe beruht auf einer Kollektivarbeit, die sich ein Theater zum Ziel gesetzt hat, das auf seine Umwelt einwirkt. Die Anfänge der Compangie, deren Funktionsweise dem Model der Kooperative entspricht, sind zwar bescheiden, werden aber wahrgenommen. Die Inszenierung La Cuisine (1967) schließlich bringt enormen Erfolg (63.400 Zuschauer). Plötzlich und unerwartet entdeckt das Publikum, das sich von der Inszenierung und der Spielweise begeistern lässt, eine neue Form des Theaters. Alle nachfolgenden Inszenierungen bestätigen diesen Eindruck. Das Interesse an einem volkstümlichen Theater und der Wunsch, neue Publikumsbezüge herzustellen, tritt in zwei Shakespeareinszenierungen dieser Zeit zutage.

Im Jahre 1970 lässt sich die Compangie in der Cartoucherie von Vincennes nieder. Im selben Jahr kommt 1789 heraus, die Kultinszenierung des Théâtre du Soleil, die zunächst in Mailand, dann in Paris gezeigt wird. 1789 macht das Théâtre du Soleil in der ganzen Welt berühmt für seine ästhetische Form gleichermaßen wie für seinen politischen Ansatz, der sich vor dem Hintergrund dieser Improvisationsarbeit abzeichnet, sowie durch die neue Lesart zeitgenössischer Geschichte. Während die Produktionen des Théâtre du Soleil mit allen institutionellen Formen brechen, die die französischen Bühnen zu jenem Zeitpunkt beherrschen, wird gerade die Cartoucherie paradoxerweise zu einem der bestbesuchten Tempel des französischen Theaters.

Drei Shakespeareinszenierungen zu beginn der 80er Jahre bezeichnen einen Wendegang des Soleils, der die Kollektivarbeit zugunsten einer tieferen Textarbeit und der Suche nach spezifischen ästhetischen Ausdrucksmitteln opfert. Die Inszenierungen entwickeln die Pracht einer orientalisch geprägten Ästhetik, die von Kabuki und Kathakali inspiriert ist und einhergeht mit der Beherrschung einer dem Shakespearschen Text dienenden Körpersprache. Der Zyklus erreicht 253000 Zuschauer.

Dem folgt ein Zyklus von zeitgenössischen Texten, die den politischen Ansatz, den Arianne Mnouchkine für das Theater hat, sowie ihre Stellungnahme hinsichtlich gewisser Ereignisse von heute bekräftigen. Geschichte und Theatralität paaren sich hier gleichermaßen. Hélène Cixous wird als feste Autorin der Truppe bestätigt.

In den Aufführungen der 90er verbinden sich Tragödie (teils angelehnt an das antike griechische Theater) und episches Theater. Auch hier widmet sich die Gruppe antiken und anderen mythischen Stoffen vor dem Hintergrund der Überzeugung, dass trotz aller räumlichen und zeitlichen Distanz durchaus eine Nähe zu der heutigen Welt besteht. So auch in der letzten Inszenierung Le dernier Caravanserail (2004), in der einige Gesänge aus der Odyssey als Grundlage der Thematisierung von Flucht- und Immigrationsproblematik dienen.

Theatralität, Inspiration durch orientalische Kunstformen und Stellungnahme in Bezug auf heutige Geschichte sind die Elemente dieser Ästhetik, die auf dem Spiel des Schauspielers beruht, der unaufhörlich nach den Grundfesten des Theaters sucht. Als eine Hauptfigur des zeitgenössischen Theaters wahrgenommen und gewürdigt, verkörpert Arianne Mnouchkine die ästhetische Einzigartigkeit und die unablässige Suche nach einem theatralen Absolutum.